IKONOPISECTVÍ

MATERIÁL

Dřevěná deska z měkkého dřeva: Církevní umění si hledá plochu co nejstálejší, opravdu pevnou a nepohyblivou. Tomu nejvíce odpovídá stěna (fresky), ale také pevná dřevěná deska, z níž se „stěna“ pomocí klihokřídového podkladu vytvoří.

Zobrazení pak má obsahovat moment rovnovážný k pevnosti této plochy, který tím pádem může bezprostředně patřit církevnímu vědomí (kánon), a nikoli jednotlivým osobám. Má však obsahovat zároveň moment plynoucí z individuálně tvůrčí vnímavosti.

Vaječná tempera: Tradičně se používají přírodní práškové pigmenty ředěné vaječnou emulzí ze žloutku a vína (případně vinného octa nebo odstátého piva). Výjimku tvoří nejstarší ikony: byly malovány enkaustikou. Technika tempery se po staletí osvědčila jako vhodný prostředek k vyjádření metafyzické podstaty světa, na rozdíl např. od olejomalby, ustrojené pro předávání jeho smyslové danosti.

POSTUP

Klihokřídový podklad: Směs klihu a křídy se nanáší v několika vrstvách na naklíženou dřevěnou desku, resp. na plátno na ni klihem nalepené. Po zaschnutí se do hladka brousí.

Přenos předkresby: Základní obrysy ikony se kreslí přímo na desku tužkou nebo uhlem. V Dionýsiových radách je možno najít také zajímavý postup kopírování pomocí namaštěného papíru, což napomáhalo co nejvěrnějšímu opisu ikony. Jeho postup by se dal označit jako dobová metoda průsvitného papíru a kopíráku. Přenesené obrysy ikony se vyrývají rydlem. Tento nákres je pochopitelně zatím téměř neviditelný, je třeba, aby schéma získalo názornost.

Zlacení: Ikona se maluje „na světle“. To znamená, že pozadí a tedy prostředí, do něhož je ponořeno vše, co je zobrazeno na ikoně, tvoří světlo. Světlo se zlatíplátkovým zlatem (v ideálním případě), ne tedy barvou, která slouží ke znázorňování stvořené skutečnosti. Jde o světlo božské, o nestvořenou milost samotného Boha, v němž žijeme, pohybujeme se a jsme. Tvůrčí milost je podmínkou a příčinou veškerého tvorstva, je tedy pochopitelné, že po přednaznačení schématu ikony začíná proces jejího vyjádření od pozlacení světla. Při malování ikony se jakoby opakují základní fáze Božího stvoření, od ničeho až k novému Jeruzalému, ke svatému tvorstvu. Pozlacením bílé siluety nabývají prvního stupně konkrétnosti.

Pokrytí povrchu základními barvami: Vzniká barevná silueta – ikona začíná nabývat na konkrétnosti. Základní barvy jsou tmavé, postup malování je od tmavých barev ke světlým.

Malování okolí a šatů: Prosvětluje se ve třech vrstvách, každá vrstva je o stupeň světlejší než předcházející. Tato stupňovitost, neplynulost přechodů od stínu ke světlu, je pro ikonopis charakteristická.

Malování obličejů: Pracuje se opět od tmavé (sankir) ke světlé pleťové barvě (inkarnát), na rozdíl od šatů však s plynulými přechody. Tam, kde je světlo nejsilnější, se zdůrazní bílými čárkami, které nemají zřejmě jen ten význam, že zvyšují plasticitu tváře nebo působí dojem vyzařování. Je zajímavé, že bývají právě v místech, která se při troše pozornosti k tělu člověku, soustředěnému na něco či na někoho a zejména při modlitbě, „ozvou“ lehkou změnou citlivosti. Jejich duchovní smysl je tedy minimálně velmi pravděpodobný.

Popis ikony: Má být naprosto jasné, co nebo kdo na ikoně je. Dříve tento úkon prováděli pověření kněží. Znamenal zároveň církevní schválení: ano, to, co je zde namalováno, věrně odpovídá duchovní skutečnosti, která měla být zobrazena.

Lakování: Po několikaměsíčním schnutí se ikona lakuje šelakem nebo přírodním lakem na bázi rostlinných tuků. Existují různé tradice.

Žehnání: Ikona by měla být posvěcena knězem.

ZVLÁŠTNOSTI

Světlo na ikoně je jiného druhu než na obrazech západního typu. Nejedná se o světlo odražené, pocházející z vnějšího zdroje. (Zajímavý detail například je absence světelných odrazů v zornici. Nejsilnější světelná ploška v očích je kolem duhovky.) Vše na ikoně pochází ze světla a je jím utvořeno. Jeho charakter je vnitřní, podobně jako povaha opravdové svatosti: svatý žijící v niterném spojení s Bohem vyzařuje i svou vnější podobou naprosto samozřejmě právě to, čeho má plné srdce. Vlastně Toho, kterého má plné srdce. Platí to ovšem i naopak, nebo by se to dalo zobecnit: Člověk do svého okolí šíří to, na co je vnitřně napojen. Bůh je světlo. Tma je nedostatek světla, nedostatek Boha, nedostatek niterného spojení s Ním.

Obrácená perspektiva: Je vidět jakoby z více úhlů najednou plochy, které normálně vidět současně prostě nejde. Totéž platí pro postavy a tváře. Rovnoběžky hran kolmých k ploše ikony se neprotínají v horizontu jakoby za ikonou, ale před ní, vlastně v tom, kdo se na ikonu dívá. Tím je nejen jasně ukázáno, že svět na ikoně se od našeho liší, ale divák je do ikony vtahován, zván do vztahu. Světci nebo tajemství zobrazená na ikoně se mají stát neoddělitelnou součástí jeho vnitřního světa a on je jimi provázen a tažen hlouběji do světa Božího.

Nepoměr ve velikostech jednotlivých zobrazení na ikoně může mít více důvodů, např. vyjádření stupně důležitosti nebo zdůraznění nějaké teologické skutečnosti. Na ikoně Zrození Krista Maria, ležící uprostřed, převyšuje svým rozměrem všechny ostatní osoby pro svou mimořádnou a jedinečnou důležitost v Božím plánu spásy. Naproti tomu narozený Ježíšek je nejmenší, a to v poměru k ostatním postavám ještě menší než miminka bývají, což vyjadřuje jeho sebezřeknutí. On se stal nejmenším, Služebníkem pro nás. On je zosobněné Boží království, hořčičné zrnko, menší než ostatní semena.